تبلیغات
S O H E I L I CARTOON - کاریکاتور های نمایشگاهی در ایران به قلم سید امیر سقراطی
 
"هنر درنگ است.نقطه ای ست که در آن تاب سرشاری را نیاورده ایم. لبریز شده ایم. گریز می زنیم و با آفرینش هنری خستگی در می کنیم"

کاریکاتور های نمایشگاهی در ایران به قلم سید امیر سقراطی

نوشته شده توسط :امیر سهیلی
یکشنبه 14 آبان 1391-01:27 ب.ظ

زمینه پیدایش کاریکاتورهای نمایشگاهی در ایران                                                                   http://ups.night-skin.com/

بسیاری از ما سوال " کاریکاتور چیست" را سوال کلیشه ای و آن را با سوال هنر  چیست شبیه می دانیم . اما در جواب به این سئوال که«مرزهای کاریکاتور تا کجا گسترده است» باز هم مجبور می شویم نگاهی به همان کاریکاتور چیست بیاندازیم . ساده است ؛ زیرا دو سئوال فوق را باید در یک جواب پاسخ گفت . شاید از همین جا بتوان به یک مسئله مهم اشاره کرد و آن مسئله این است که تعریفی از کاریکاتور ارائه نمی دهیم ، اما برای نشان دادن یک تعریف مجبور می شویم مرزهای آن را بسیار گسترش دهیم و با کمی گذشت ! هر تصویری را که در آن طنز وجود دارد و هر کاراکتری را که دارای وضعیتی خنده دار و مضحک است و یا هر تصویری را که از فرط دو پهلو بودن ، داشتن پیام های متضاد و دارا بودن نگاهی تلخ به آثارموسوم به روشنفکری نزدیک است را در جهان کاریکاتور پذیرا شویم ، بدون آنکه بدانیم آیا این تصاویر اجازه اقامت دائم در سرزمین کاریکاتور را دارند و یا قاچاقی به این سرزمین وارد شده اند.
کاریکاتور با وجود نوپایی اش در عرصه هنرهای تجسمی ، اما توانسته است جایگاه مناسب و درخوری را برای خود پیدا کند. این جایگاه مناسب را باید مدیون پیدایش چاپ و انتشار روزنامه دانست . با این همه کاریکاتور پیش از انتشار در نشریات هم ، سابقه ای در خور داشته است. تصاویری که چارلز لوبرون در قرن هفدهم و جیمز گیلری در قرن هجدهم میلادی کشیده اند آثاری انتقادی و یا کمیک و همگی بدون شرح هستند. همچنین آثار ژاک کالوت و استفانو دلا بلا ، هنرمندان قرن هفدهم میلادی علاوه بر اغراق و دفرمه و مضحک نگاری ، آثاری بدون شرح هستند که جنبه کمدی و سرگرمی در آنها وجود دارد. بنابراین آنچه مشخص است کاریکاتورهای آغازین، هزل نگاره ها و یا تصاویری اغراق شده اما بدون شرح بوده اند که بعدها با انتشار روزنامه ها و در زمانی که چیزی به نام عکس متولد نشده بود ، کم کم به سمت تعریفی مستقل پیش رفت و توانست در مطبوعات ، دارای تعریف و جایگاه مشخص شود.
بسیاری از کاریکاتوریستهای اولیه، نقاشان زبردست روزگار خود بوده اند، براین اساس این تصاویر در رده نقاشی های طنز آمیز قرار می گرفتند و تا مدتها به عنوان ژانر مستقلی به نام کاریکاتور شناخته نمی شدند. با پیدایش چاپ و مطبوعات آنچه کاریکاتور را از نقاشی دور کرد خاصیت تکثیر آن بود زیرا کاریکاتور هم مانند گرافیک در تکثیر شدن، داشتن مخاطبینی با رده سنی مختلف و تاریخ مصرف دارای اشتراک در تعریف است. از این روی شاید به این سئوال پاسخ داده شود که چرا برای مدتهای زیادی کاریکاتور را معادل طنز گرافیکی یا طنز تصویری لقب داده اند.
میشل راگون نویسنده و منتقد فرانسوی در مقدمه کتابش (1) واژه طنز تصویری (2) را برای کاریکاتورهای بدون شرح انتخاب می کند. او می نویسد: « بهترین کاریکاتوریست ها امروزه طنز خود را بیش از هرچیز با طراحی و تنها به وسیله طراحی و بدون کمک گرفتن از زیرنویس یا با حداقل استفاده از آن عرضه می دارند» (3)
جدل و دعوایی که بین طرفداران کاریکاتورهای ژورنالیستی و کاریکاتورهای نمایشگاهی وجود دارد، موضوع تازه ای نیست. همانطور که اشاره شد آثار اولیه کاریکاتور، آثاری بدون شرح بودند اما تحول اساسی در کاریکاتور هنگامی است که پای کاریکاتور به مطبوعات باز شد. میشل راگون در زمانی به نفی زیرنویس و دیالوگ رای می دهد که به گفته او «قریب به ده سال است که کاریکاتور در فرانسه و کشورهای دیگر مجددا ً شکوفایی فوق العاده ای یافته است» (4). او برای اینکه کاریکاتور جدید را از کاریکاتور قدیم جدا کند حتی نام جدیدی پیشنهاد می کند که همان طنز تصویری یا طنز گرافیکی است. رواج و انتشار این نوع آثار در فرانسه، بر کاریکاتور ایران نیز تاثیرات فراوان گذاشت. آنچه را که میشل راگون طنز ترسیمی نام نهاد، در ایران به نام کاریکاتورهای روشنفکری معروف شد. زیرا در ایران جریان قدرتمندی به نام کاریکاتورهای توفیق، نشریه ای با سابقه پنجاه ساله در فضای مطبوعاتی غالب بود. (5) حتی بعد از توقیف شدن نشریه توفیق ، هفته نامه دیگری به نام کاریکاتور به مدیریت محسن دولو منتشر شد که گر چه به دلیل نزدیکی و دوستی محسن دولو با امیرعباس هویدا ، نشریه از وزن سیاسی کمتری برخوردار بود اما همان راه توفیق را می رفت . قدرتمندی جریان کاریکاتورهای توفیق که در بین مردم محبوب بود و علاوه بر هفته نامه نشریاتی مانند ماهنامه و سالنامه نیز منتشر می کرد تا حدی بود که دولت وقت نیاز به وجود نشریه ای دیگر مانند توفیق را احساس کرد . بنابراین جای تعجب نداشت که محسن دولو که خود نماینده مجلس بود و با این حال به عنوان اولین کاریکاتوریست ایرانی توانسته بود در سال 1963 با کشیدن چهره نیکیتا خروشچف ، جایزه اول جشنواره جهانی مونترال کانادا را برای ایران به دست آورد ، راه کاریکاتور راهمانگونه که از دوران مشروطه با مجله ملانصرالدین آغاز شده بود و با توفیق مطرح شده بود با مجله کاریکاتور ادامه دهد .
پس همچنان کاریکاتورهای بدون شرح از نوع آثار اردشیر محصص ، جایی در نشریات فکاهی نداشتند . چون مخاطبان مجلات توفیق و کاریکاتور مردم عادی بودند . بنابراین نام این گونه کارها به نام آثار روشنفکری معروف شد . دلیل دیگر نام گذاری این آثار به این نام را نیز باید چاپ این کاریکاتورها در نشریات روشنفکری سالهای 45 تا 50 یعنی نشریات جهان نو به سردبیری جواد مجابی ، خوشه به سردبیری احمد شاملو ، نگین به سردبیری محمود عنایت و کیهان سال به سردبیری خسرو گلسرخی و نشریات دیگر اشاره کرد .
بدیهی است که این آثار به دلیل اینکه کاری نو در عرصه کاریکاتور بودند ونیاز به دیده شدن داشتند به گالری ها نیز راه پیدا کردند و نام دیگر آنها به کاریکاتورهای نمایشگاهی نیز معروف گشت .هرچند که آثار محصص در روزنامه کیهان ، سخاورز در روزنامه اطلاعات ،کامبیز درم بخش در آیندگان و داود شهیدی در خوشه چاپ می شد اما کاریکاتورهای روشنفکری نامی بود که بر آثار این هنرمندان باقی ماند .
دهه شصت و هفتاد میلادی برابر با دهه چهل و پنجاه خورشیدی که هنرهای تجسمی ایران شاهد معرفی هنرمندان مطرح و مستعد است ، کاریکاتور نیز با بهره گیری از فضای غنی و متفاوت سه مکتب هنری با تغییراتی اساسی روبرو شد . موج نوی فرانسه مورد اشاره میشل راگون یکی از این مکاتب است . اردشیر محصص که توانسته بود به همراه خواهرش ایراندخت محصص کتاب آثار برگزیده کاریکاتوریستهای فرانسوی را در دوهزار نسخه منتشر کند درهموار کردن بزرگراه تحول کاریکاتور ایران نقش موثری داشته است . مکتب فرانسه از آن بابت مهم است که با هنرمندانی روبرو می شویم که به انواع ژانرهای کاریکاتور ارزش و اعتبار فراوانی بخشیدند . کاردون ، ژان گورمه لن و رولاند توپور با کاریکاتور های دلهره آور و هراس انگیز شان ازیک سو ، بُسک و شاوال با کاریکاتورهای طنز سیاه و حیرت آور شان از سوی دیگر و همچنین پلانتو در زمینه کاریکاتور ژورنالیستی ، سمپه در ژانر طنز اجتماعی و کمیک استریپ ، مولاتیه و همکارانش در زمینه کاریکاتور چهره باعث غنی تر شدن این هنر مردمی در فرانسه شدند. کلودسر ، موریس سینه ، آندرا فرانسوا ، موز ، مورس هرکدام در ارتقای این هنر نقش داشته اند . شاخصه مهم آثار این افراد بهره گیری از عنصر غافلگیری ، طراحی خوب ، مهارت در روایت کردن و تاثیر پذیری از هنرمندان پیشروی روزگار خود مانند پل کلی ، خوان میرو و نقاشان اکسپرسیونیست و سورئالیست بود.استاینبرگ که به عنوان پیکاسوی کاریکاتور از او نام برده می شود بر کاریکاتوریستهای فرانسه تاثیر فراوان داشت .این افراد این اقبال را داشتند که آثارشان به طور مداوم در نشریات فرانسه و همچنین در کتابهای متعدد چاپ شود .
مکتب دوم که بر کاریکاتور ایران تاثیر گذاشت هنرمندان نشریه نیویورک تایمز بودند که اردشیر محصص بعدها به کاریکاتوریستهای آن پیوست . از شاخص ترین کاریکاتوریستهایی که آثارشان در صفحه آپ – اد یعنی صفحه روبروی سردبیر (6) چاپ می شد می توان از براد هلند ، رالف استدمن ، اوژن میهائسکو، مل فروکاوا ، مایکل ماتیاس پرشتل و مری تیکلمن نام برد . خانم ایراندخت محصص در مقاله ای با نام راه و روش آپ – اد در مجله تماشا در پیش از انقلاب در بررسی این آثار به مطلبی از مجله گرافیس اشاره می کند که در آن به روش مدیریت هنری این آثار پرداخته شده است .
تخیل قوی طراحان این روزنامه که ازتمام جهان گرد آمده بودند با مدیریت هنری ژان کلود سوارس طراح آمریکایی و مصری الاصل این روزنامه باعث شد که تجربه تصویر سازی وکاریکاتور از حدود روزنامه نگاری روزمره فراتر برود و کاریکاتوریست نظر و ایده مستقل خود از موضوع مقاله را به تصویر بکشد . تصاویر نیویورک تایمز در عین حال که به بررسی مسائل روز می پرداخت اکثرا ً دارای تاریخ مصرف نبوده و به عنوان یک اثر هنری مستقل دارای ارزش بود . تصویر شماره 1 باعنوان حادثه راکتور اتمی تاراپور در هندوستان و تصویر شماره 2 باعنوان نخستین سالگرد شورش خونین زندانیان سیاهپوست زندان آتیکا در آمریکا اثر براد هلند ، با اینکه به واقعه ای مشخص اشاره دارد اما با گذشت بیش از 35 سال از خلق آنها همچنان یک اثر مستقل به حساب می آیند.
تاثیرکاریکاتورهای نیویورک تایمز به خصوص براد هلند بر کاریکاتور و تصویر گری مطبوعاتی ایران تا اکنون نیز به چشم می آید . دغدغه این هنرمندان برای تصویر کردن موقعیت متزلزل انسان در دهه های جنگ سرد و دوران پر آشوب و پرتحرک سیاسی آن دوره ، موجب شده بود که کاریکاتوریستهای ایران نیز به موقعیتی بیشتر از یک کاریکاتوریست فکاهی بودن فکر کنند .
مکتب سوم مکتب پوستر لهستان است که طنز سیاه ، سوژه گرایی و انسان محوری این پوسترها بر روی کاریکاتور و همچنین پوستر ایران تاثیر گذاشت . درونگرایی و مفهوم پروری در این پوسترها به نوع تفکر هنرمندان ایرانی نزدیک بود .
اکنون پس از گذشت سه دهه از شکل گیری حرکتی به نام جریان کاریکاتور روشنفکری در ایران ، ذکر نکته ای لازم به نظر می رسد و آن بازنگری در تعاریف ما از کاریکاتورهای مطبوعاتی و کاریکاتورهای نمایشگاهی است . باید بدانیم که در زمانه ای که جرج گروس سربازان آلمانی را به سخره می گرفت و بلای جان نازی ها شده بود و سائول استاینبرگ با تحول در کاریکاتور و با درک و برداشت از عنصر بصری خط ، کاریکاتور را به مفهومی نزدیک تر به مرزهای هنرهای تجسمی تبدیل کرده بود ، در ایران هنوز نشریه ای به نام چلنگر منتشر نمی شد ! بنابراین می توان پذیرفت که تغییرات اساسی در هنر کاریکاتور مانند هنرهای دیگر در خارج از مرزهای ایران صورت گرفته و به ما منتقل شده است . با تمام این اوصاف آنچه که مهم است بحث در باره ورود تفکر کاریکاتورهای نمایشگاهی به ایران نیست ، بلکه مهم تر گفت و گو درباره نحوه خودی کردن و درونی کردن جریانی به نام کاریکاتور بدون شرح است . یه یاد بیاوریم که کاریکاتورهای مطبوعاتی نیویورک تایمز همگی بدون شرح بوده اند وما این تاثیر را تاکنون حفظ کرده ایم . اما وضعیت کاریکاتور اکنون در جهان تغییر کرده است . هنرمندانی مانند مارشال آریزمن و براد هلند دیگر مانند گذشته کارهای پرهاشور و سیاه و سفید ندارند و آثارشان رنگی و ملایم تر شده است و بسیاری از این آثار در هنر نقاشی یا تصویرسازی جای می گیرند. پس تعجبی ندارد که براد هلند این اسطوره کاریکاتور قرن بیستم که در سال 2005 به عنوان رئیس هیات داوران جشنواره کاریکاتور ملانصرالدین ترکیه انتخاب شد آثارش در کتاب آمریکن شوکیز همراه با نام فردی دیگربا نام مدیر هنری و به عنوان تصویر سازی چاپ شود.
بانگاهی به صفحه پرسپکتیو در هفته نامه نیوزویک و صفحه کاریکاتور هفته نامه تایم و همچنین کاریکاتورهای سایت اینترنتی کیگل در می یابیم که در آمریکا گرچه فضای گرافیکی کاریکاتورها به قوت کارهای گذشته است ، اما وجود بالون و دیالوگ و طنزی گزنده و مستقیم با کاراکترهایی فانتزی و اغراق شده خبر از تغییر ذائقه جهانی در کاریکاتور مطبوعاتی می دهد.
رولاند توپور نیز مرده است و سالها از خودکشی بُسک و شاوال می گذرد . اکنون آثار کاریکاتوریستهایی مانند اشتاوبر ، ژان سوله ، ویاز ، اوژن میهائسکو ، آندره فرانسوا ، گئورگ راخ ، جیمز تربر و تومی اونگر را در کجا می توان باز یافت و جستجو کرد . کاریکاتوریستهای جوان امروز فقط نام کاریکاتوریستهایی مانند یوری کوزوبوکین ، اولگ گوتسول و فلورین دور کریهانا را بلدند.
نشریاتی مانند نبل اشپالترو ویتی ورلد که زمانی با چاپ آثار برتر بدون شرح در حیطه سیاسی ، کمیک و طنز سیاه و باچاپ مقالات تئوریک وکاربردی برای کاریکاتور جهان اعتبار قائل بودند اکنون تعطیل شده اند و کاریکاتور از حمایت ایشان محروم شده است . جایگاه کاریکاتور در جهان ازوضعیت رسانه ای هشدار دهنده به سمت ابزار سرگرم کننده تغییر کرده است. کاریکاتوریستهای روسی که در زمان کمونیسم از راه چاپ کاریکاتور در نشریات زندگی را می گذراندند ، اکنون پای ثابت جشنواره های جهانی شده اند. موضوع شرکت در جشنواره های جهانی مسئله ای است که باید به طور مفصل به آن پرداخت . چون این نیز جریانی است که از خارج آمده است و ما به صورت فکر وارداتی آن را پذیرفته ایم و نمی خواهیم از مسابقه دادن های مکرر گریزی بزنیم . اما باید پذیرفت که تا وقتی نشریات کاریکاتور چاپ نکنند ، این هنرمندان مسابقه دهنده چه جایی برای عرضه آثارشان خواهند داشت ؟ وقتی بحث دفاع از کاریکاتورهای مطبوعاتی را پیش می کشیم باید به آسیب شناسی این مسئله هم توجه کرد که چه کسی و یا چه نهادی متولی حمایت از کاریکاتوریستهایی است که در مطبوعات کار منتشر می کنند . چگونه می توان فضایی را برای هشتصد کاریکاتوریست ایرانی که در جشنواره ها شرکت می کنند فراهم کرد؟ در فرانسه در دهه هفتاد از طنز سیاه و مازوخیستی گورمه لن تا کارهای اجتماعی و شاد سمپه ، از کارهای غیر قابل فهم توپور تا کارهای کمیک کلودسر در مطبوعات منتشر می شدند. یعنی جا برای همه طرز تفکرهای کاریکاتور وجود داشت .
اما نکته مهم تر این است که باید دقت کنیم که کاریکاتورهایی که اکنون با نام مطبوعاتی در ایران چاپ می شوند ، کاریکاتورهای بدون شرح از نوع نمایشگاهی هستند ! این سئوال که کاریکاتور نمایشگاهی بهتر است یا کاریکاتور مطبوعاتی ، سئوالی متناقض است .کاریکاتور مطبوعاتی ایران برخلاف کشورهای دیگر ادیتوریال نیست ، بلکه اثری است که از آن می توان برداشتی سیاسی هم کرد . آن دسته از آثار مطبوعاتی هم که در نشریات طنز چاپ می شوند نیز با کاریکاتورهای ادیتوریال به معنای سرمقاله ای و یا سیاسی فاصله بسیار دارند و در جرگه کاریکاتورهای فکاهی جای می گیرند . کاریکاتوری که در ایران به نام ژورنالیستی منتشر می شود میراث مکاتب موج نوی فرانسه و نیویورک تایمز است .
از طرفی دوسالانه کاریکاتور تهران نیز که حضور در آن با تمام حواشی ریز و درشتش یه عنوان بزرگترین اتفاق هنر کاریکاتور ایران لقب گرفته ، در برگیرنده همه کاریکاتورهای بدون شرح یا نمایشگاهی نیست. آیا در دوسالانه کاریکاتور تهران جایی برای آثار طنز سیاه از نوع گورمه لن وجود دارد ؟ آیا هیات انتخاب آنها راحذف نمی کند ؟ اگر چنین نیست چرا در ترکیب هیات داوران خارجی فقط هنرمندان موسوم به نمایشگاهی از نوع جشنواره ای انتخاب می شوند؟ و مسئله دیگر اینکه در زمانی که براد هلند و رالف استدمن به عنوان هنرمندانی متعهد به ایده آلهایی مانند حقوق بشر و برابری انسانها کاریکاتور می کشیدند ، هنرمندی مانند موردیلو نیز آثاری می کشید که بیشتر به درد انتشار در کاتالوگ نمایشگاه ها و جایزه گرفتن در جشنواره ها ی جهانی می خورد. و همین طور هم بود . مدال نقره تولینتینو در سال 1967 ، جایزه اول بولونیا ایتالیا در سال 1970 و جایزه اول ناکوموری ژاپن در سال 1977 گواه این مدعاست . اما براد هلند و موردیلو این امکان را داشته اند که همیشه اثرشان در مطبوعات جلوی چشم بیننده قرار گیرد و با کسب درآمد از آن زندگی خود را ادامه دهند و به گسترش هنر خود فکر کنند. کاریکاتورچه نمایشگاهی وچه مطبوعاتی همواره مورد توجه مخاطبین هنر بوده است ونمی توان یکی را به نفع دیگری حذف کرد بلکه باید بسترهای مناسب آن ها را برای رشد فراهم کرد . همانطورکه کارکردن چند کاریکاتوریست در مطبوعات تمام پتانسیل موجود درکاریکاتور ایران نیست ، شرکت کردن و جایزه گرفتن از جشنواره ها نیز تمام معنای این هنر نیست .
یک سئوال و دیگر هیچ : اگر این گفته کاریکاتوریستهای خارجی که به ایران می آیند و می گویند که ایران پایتخت کاریکاتور جهان است تعارف و یا مضحکه نیست ، پس چرا همان کاریکاتوریستها فقط نام کامبیز درم بخش را به عنوان کاریکاتوریست ایرانی می شناسند ؟
پی نوشت:
(1) Le Dessin d Humour
(2) Humour Graphiqu
(3) آثار برگزیده کاریکاتوریستهای فرانسوی – ترجمه ایراندخت محصص - 1352
(4) همان
(5) روزنامه توفیق در سه دوره از سال 1301 تا 1350 منتشر شده است. عمران صلاحی در مقاله ای پژوهشی به شرح مفصل این سه دوره پرداخته و به گفته او این نشریه که رویه ای ادبی داشت ، از 1317 یعنی آغاز دوره دوم نشریه کاملا ً فکاهی می شود . اما آن چیزی که ما از توفیق می شناسیم از دوره سوم یعنی از اواخر سال 1336 با مدیریت حسین توفیق شکل گرفته است . برای مطالعه بیشتر به سالنامه 1372 گل آقا، مقاله معرفی یک نشریه : توفیق، نوشته عمران صلاحی ، صفحات 46 تا 85 رجوع شود.
(6) Opposite Editorial – OP ED
منابع :
آشنایی با آثار گرافیکی جهان – نشر بهار – 1363
هنر کاریکاتور– ادوارد لوسی اسمیت – انتشارات برگ – 1368
این مطلب در شماره 116 دو هفته نامه هنرهای تجسمی «تندیس» به چاپ رسیده است.





نظرات() 


foot pain
دوشنبه 13 شهریور 1396 05:38 ب.ظ
I have read so many content about the blogger lovers however this
piece of writing is genuinely a good post, keep it up.
 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر


درباره وبلاگ:



آرشیو:


طبقه بندی:


آخرین پستها:


پیوندها:


پیوندهای روزانه:


نویسندگان:


نظرسنجی:


آمار وبلاگ:







The Theme Being Used Is MihanBlog Created By ThemeBox